Tuyuğ Divan şiirine ötekilerden bir hayli sonra katılmış bir nazım şekli olan tuyuğ. Azerî edebiyatı sahasında teşekküle başlayarak Çağatay ede
Tuyuğ
Divan şiirine ötekilerden bir hayli sonra katılmış bir nazım şekli olan tuyuğ. Azerî edebiyatı sahasında teşekküle başlayarak Çağatay edebiyatında gelişmesini tamamlamış, ilk zamanlar Osmanlı edebiyatında da kabul ve rağbet görmüştür. İki beyitten meydana gelişi ve kafiye tertibi bakımından rubaiden farksız görünen tuyuğ, rubaide hiç yeri olmayan "fâilâtün fâilâtün fâilün" kalıbında yazılmakla ondan ayrılır. Rubainin İran halk edebiyatından gelişmiş bir şekil oluşu gibi, tuyuğ da kafiye tertibi ve yapıca arasında bir fark bulunmayan mâninin, on birli hece veznini karşılayacak surette aruza tatbik edilmiş şekli olarak görülmektedir.
Bu görüşü kuvvetlendiren bir taraf da bünyesinde cinaslı kafiyeyi bulundurmasıdır. Tuyuğ hakkında bilgi veren Ali Şir Nevai, tuyuğun Kafiyelerinin cinaslı olmasına dikkat edildiğini belirttiği gibi tuyuğ üzerinde ondan daha fazla, ondan daha etraflıca duran Bâbür Şah da onun cinaslı kafiye yapısının çeşitlerini gösterdikten başka ayrıca cinassız bir tuyuğ şekline de işaret eder. Nesimi ve XV. asır Osmanlı şairlerinde görülen tuyuğların bir kısmı bu çeşittir. Tuyuğun en fazla 1. 2 ve 4. mısraları kafiyeli şekli görülürse de çapraz kafiyeli, yahut bütün mısraları kafiyelenmiş olanlarına da rastlanır.
Tuyuğun mâniler gibi ilk iki hatta bazan ilk üç mısraı bir düşünce veya duyguya zemin döşeyen, dördüncü mısraı da bir netice veya hükmü ifade ederi bir kompozisyon yapısı vardır.
Tuyuğ daha ziyade hikemî ve lirik muhtevalıdır. Ali Şîr Nevâî ve Bâbür Şah’ın belirttiğine göre tuyuğ meclislerde şarkı gibi terennüm edilirdi.
Çağatay sahasında Ali Şir Nevâî ile Bâbür Şah, Azerî edebiyatında Kadı Burhaneddin ve Nesîmî, Osmanlı edebiyatında İvazpaşazâde Atâî tuyuğa değer vermiş şairlerin başında gelirler. Latîfî’nin bir ifadesinden. Osmanlı edebiyatında XVI. asrın ilk yansında -cinaslı yapısı ile halk şiirinin mânisini andırdığından olacak- tuyuğun artık rağbetten düşmüş olduğu ve tuyuğ yazmanın sairler için bir tezyif vesilesi sayıldığı anlaşılmaktadır. XVI. asır sonlarında Misâlî ve XVII. asır başlarında Muhîtî gibi bazı hurüfî şairlerinde son örneklerine rastlanabilen tuyuğ daha sonraları Osmanlı şiirinde görülmez olur.
Rubâî, kıta ve nazımda olduğu gibi tuyuğda da mahlas belirtilmemektedir.
Âlemi yüzün gülüstan eylemiş
Bülbülü sermest ü hayran eylemiş
Anberîn zülfün perişan, eylemiş
Mânim ebrinde pinhân eylemiş
Nesîmî
Hakka şükür koçların devranıdur
Cümle âlem bu demin hayrânıdur
Gün batandan gün doğan yira değin
Aşk erinin bir nefes seyranıdır
Kadı Burhaneddin
Rubai
İki beyitlik bir çerçevede olmakla beraber çerçevesi aynı olan kıta ve nazımdan sırf hezec bahrinden kendine mahsus vezinlerle yazılabilmek, onlarda olduğu gibi bazı beyitler ilâvesiyle genişletilmesi mümkün olmamak gibi farklarla ayrılır. Her mısraı istenirse değişik vezinde olmak gibi başka nazım şekillerinden hiçbirine tanınmamış bir imtiyazı vardır. İran Edebiyatında Ömer Hayyâm gibi şairler elinde fikir şiiri olma hüviyet ve geleneğini kazanmış olan rubaide, başlı başına hacimli bir manzume teşkil edebilecek bir düşünceyi öze indirip dört Mısra içine sığdırmak esastır.
Böyle bir geleneğe sahip olması dolayısıyla rubaide her şeyden önce fikrî bir derinlik aranır. Hayat ve varlığın mânası, insan kaderi üzerinde felsefî düşünceler, onun özellikle etrafında döndüğü meselelerdendir. Bazan aşk gibi konulara rastlanması rubâînin düşünce şiiri olma vasfını gölgeleyememiştir. Her mısraı arasında kuvvetli bir fikir bağı bulunan rubâîde asıl düşüncenin ona zemin hazırlayıcı ilk iki mısradan sonra üçüncü mısrada verilmesi, son mısrada hükme ve neticeye gidilmesi bir kompozisyon hususiyetidir. Güç bir nazım tarzı olduğundan diğer nazım şekilleri kadar yaygınlık gösterememiştir.
Divanlarda rubaiye az çok yer verilmiş olması, şairin başka vadilerde olduğu kadar bunda da kalem oynatabileceğim göstermek, diğerleri gibi bu şekli de eksik bırakmayarak mürettep bir divan ortaya koyabilmek içindir. Bunlarda fikrî esastan çok başka konulara kayma eğilimi göze çarpar. Rubailer az olmadıkları takdirde divanlarda gazel gibi kafiye sonundaki harflere göre sıralanırlar. Yazdığı rubailer başlı başına bir mecmua teşkil edecek sayıda olan XVII. asır Osmanlı şairi Azmîzâde Mustafa Haleti, bizde bu tarzın üstadı olarak tanınmaktaysa da bu şöhreti bunların parlaklığından ziyade biraz da sayıca zengin oluşundan kaynaklanır. Diğer divan şairleri içinde Nabi, Nahifi, Şeyh Galip, Esrar Dede rubâîye yakın bir ilgi göstermişlerdir. Bunlarınkilerin arasında. İran geleneğindeki parlak seviyeye yaklaşmış olanlar dikkat çekerler.
Mal mülk düşkünleri rahat yüzü görmezler,
Bin bir derde düşer, canlarından bezerler.
Öyleyken, ne tuhaftır, yine de övünür,
Onlar gibi olmayana adam demezler
Şarkı
Arap ve Acem edebiyatlarında görülmeyen bu şekil, divan şiirinde halk edebiyatından gelen bir tesirle doğmuştur. Kıtalarının dördüncü mısraı aynen tekrarlanan (mütekerrir) murabbaın koşma ve türkü zevkiyle işlenmiş şeklidir. Bestelenmek gayesiyle yazılan şarkı, XVII. asırdan itibaren o zamana kadar onun gibi besteler yapılagelen murabbaın yerini alır. ilk kıtasının değişik tarzlarda kafiyelenişi ve nakaratlanndaki çeşitlilik imkanı bakımından türlü işlenişlere elverişli yapısı itibariyle diğer nazım şekillerinden farklıdır. İlk kıtası çapraz kafiyede olan şarkılarda ikinci mısra, aynı kıta iie diğer bütün kıtaların son mısralarındaki nakaratı meydana getirir. İlk kıtanın ikinci ve dördüncü mısralannın birbiriyle kafiyelenerek ikinci mısradan itibaren teşkil ettiği temel kafiye ile bütün manzumeye hâkim oluşu onun murabbadan ayrılan başlıca tarafıdır. Yahut birinci dörtlüğün bütün mısraları kafiyece aynı olup son mısra diğer kıtalarda nakarat olarak aynen tekrarlanır. Şarkının bu iki klasik tarzı dışında, kıtaların son mısralannın böyle tekrarlanmayıp sadece birbiriyle müzdevic usûlde kafiyeii oluşundan ibaret bir sekli de vardır. Şarkının bu müzdevic kafiyede ve nakaratsız tipinden başka, kıtaları dörtlük yerine beş ve altı mısralı olanları da görülür. Bunlarda nakarat artık bir mısradan ibaret olmayıp bütünüyle her kıtanın son beyitleri olur. Burada türkü¬nün şekle tesiri çok daha bellidir. Müselles denilen, üç mısralı kıtalarla yazılmış şarkılara da rastlanır. Örnekleri ötekilerden çok daha az olan bu şarkılarda nakaratlar da umumiyetle üç mısralı olmaktadır. Nakarat bazan iki mısralı da olabilir. XVI. asır şair ve musikişinaslarından Ubeydîdeki eski örneklerin yanı sıra daha yeni zamanlara ait olanlar da vardır.
Bestelenmek gayesiyle meydana getirilmeleri şarkıların vezin, kompozisyon, dil, üslûp ve muhtevasına kuvvetle tesir etmiştir. Aruzun her kalıbında yazılabilmekle beraber mûsikide usul vuruşuna kolayca uyum sağlayabilecek vezinler, öncelikle "mef’ûlü mefâiiü mefâilü feû-iün" kalıbı tercih edilir. Her kıtanın "zemin" denilen ilk mısraından sonra "meyan" yahut "meyanhâne" adı verilen ve bestedeki geçişleri sağlayan üçüncü mısralannın şarkının en tesirli parçaları olmasına dikkat edilir. Kıtaları beş mısralı şarkılarda meyan dördüncü mısraa, altı mısralık olanlarda ise beşinci mısraa alınır. Terennüm edilmek için tertip edildiklerinden şarkılar hacimce geniş tutulmamış, üç ile beş kıta arasında olması ile yetinilmiştir.
Yalnız okumuş zümreye değil umuma hitap etmeleri, şarkıların dil ve ifade bakımından divan şiirinin diğer şekillerinde olan manzumelerinden ve bestelenmek için yazılmış murabbalarından daha sade olmalarını sağlamıştır. Bunlarda herkesin kolayca kavrayamayacağı derecede Arapça ve Farsça kelimelerle yüklü ifadelerden hayli uzaklaşılmış, çoğunluğun anlamakta fazla güçlük çekmeyeceği bir dil hâkim olmuştur. Şarkıların yaygınlığı ve sürekliliği halkı onların içindeki bu yabancı kelimelerle âşinâ kılmış ve onları anlayabilecek bir vokabüler kazanmasına yardım etmiştir.
Şarkılardaki nisbî sadelik yalnız ifadede kalmaz, divan şiirinin yüklü mazmunlarından, edebi süslerinden oldukça uzak kalmış bir tutum da görülür. Şarkıların esas konusu en başta aşktır. Bu aşk gazellerdekine nisbetle daha ger¬çek duygulara dayanır. Gazellerin tasavvuf yöne çekilebilecek sevgilisi yerine şarkıda gerçeğin içinden gelen bir sevgili vardır. Sevgilinin kadın hüviyeti burada daha açık hissedilir.
Gazellerdeki sevgilinin yalnız çevrinden ve ayrılığından şikâyet şeklindeki ümitsiz ve tek yönlü aşk psikolojisi yerine şarkıda tatlı ıstırapları, ümitleri, visalleri, naz ve ricaları, nedametleri, vazgeçişleri, buluşma vaad ve heyecanları, kaçamakları, zevk ve neşeleri gibi türlü halleriyle daha reel ve daha yumuşak bir aşk duygusu hâkim olur. Aşkın elemli duygularını söylese de şarkının üslûp ve edasında onu yumuşatan bir taraf vardır. Hafif bir hüzün, şen ve şakrak edalar şarkının vasıfları olmuş gibidir. Şarkı, gazel ve murabbalarla karşılaştırıldığında bu fark kolayca belli olur.
Şarkılar divan şiirinin çevreye açılan, yerliliğe en fazla yaklaşan bir tarafını verir. Nedim’den Enderunlu Vâsıfa uzanan bir silsile içinde İstanbul ve Boğaziçi’ni bunlarda gönül maceralarının gezinti ve eğlence durakları olarak bulmak mümkündür. Birçok şarkıda İstanbul’un moda olmuş yerleri, sevgilinin davet edil-diği veya onunla buluşma köşeleri akisler gösterir. Öyle ki Nedim’in şarkıları bu bakımdan Lâle Devri’nin İstanbul hayatının manzum bir jurnali gibi gözükür. Nedim’deki erişilmezlik bir tarafa Enderunlu Vâsıf in neredeyse başlı başına bir divan dolduracak 211 şarkısı İstanbul hayatı ile insanının aşkları ve zevkleriyle bir aynası olur.Şiirin, geçmiş asırlarda Ahmed Paşa’da görüldüğü üzere murabbalarla mûsikiye bağlanışı.
XVII. asırdan başlayarak şarkıda çok daha gelişmiş bir halde devam eder. Nailî. Nazım, Nedim, Şeyh Galib, Enderunlu Fâzıl ve Vâsıfta şarkı başlıca temsilcilerini bulur. Şarkı, divan şiirini kendi içinde halka açan ve tattıran bir rol oynar.
Yine bezm-i çemene lale füruzân geldi
Müjdeler gülşene kim vakt-i çerâgan geldi
Bülbül aşüftelenüp bezme gazelhan geldi
Müjdeler gülşene kim vakt-i çerâgan geldi
Seyrolup raksı yine dilber-i mümtâzların
Yine eflâke çıkar nâleleri sâzların
Câna âteş bırağur şu’lesi âvâzların
Müjdeler gülşene kim vakt-i çerâgan geldi
Can-fezâ turra-i hûbân gibi zülf-i sümbül
Dil-güşâ nazm-ı Nedîmâ gibi ruhsâre-i gül
Dün gülistanda işittim ki der idi bülbül
Müjdeler gülşene kim vakt-i çerâgan geldi
